JUEGOS DE SENTIDO

Por Carolina Risé

“Siempre hay un hilo que enlaza el vaso de agua azucarada al Sistema Solar”

(Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I)

La lectura de la novela La Ciudad de Mario Levrero nos lleva a considerar la posibilidad de abordar una narración estructurada a partir de escenas, con elementos y situaciones como indicios, que se desarrollan a posteriori y permiten que el relato avance. Estos indicios bien podrían entenderse como vestigios, es decir algo que queda, ya sea material o inmaterial, y busca ser resuelto o lograr convivir con lo preexistente, lo que implica, en ambos casos, establecer una relación entre elementos.

Estos elementos, a su vez, se ordenan en series aglutinantes de sentido: la tarea de apagar las luces de la ciudad sin tocar una llave específica, vinculada con la ubicación de las mismas detrás de las puertas (lo cual impide un rápido acceso) y, luego, con la prohibición, por parte de Giménez, de encender la llave de luz del pasillo en el encuentro con Ana. Esta asociación de situaciones (que si la reducimos a un elemento o indicio conector sería la “llave de luz”) nos permite pensar en una idea o un Todo que surge desde las partes. En este caso el concepto aglutinante dado por la interpretación es la AUSENCIA DE CLARIDAD.

En contraposición, aparece la PRESENCIA DE LUZ, construida por “soluciones”, “tomas de conciencia” y “revelaciones” que experimenta el personaje. Al inicio de la novela, después de que el personaje se pierde, la luz aparece como resolución del conflicto: “Anduve mucho tiempo (…) tropezando y maldiciendo, moviéndome por la sola voluntad de las piernas, con ganas de tenderme en el camino y quedarme allí, en desesperada resignación. De pronto, a lo lejos, divisé un par de luces en movimiento” (pág. 25). La luz actúa como la solución inmediata ante su desconcierto y resignación. En una de las escenas en la estación, la presencia de luz equivale a una súbita toma de conciencia: “Hubo un chasquido en la estufa y volví a contemplar el fuego (…) y en lugar de irme amodorrando fui adquiriendo una gran lucidez; de pronto me di cuenta de que sólo cabía una actitud posible: irme de allí” (pág. 142). Por último, de manera análoga, la luz revela lo prohibido: “Encendí un fósforo (…); en efecto, me encontraba ante la puerta de la habitación a la que Giménez me había prohibido entrar” (pág. 143).

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Otra serie aglutinante de sentido comprende el trueque del reloj del personaje por una bicicleta que, en principio, le proporciona un medio de transporte para ir hasta la casa de Ana; pero finalmente, una vez ahí, no adquiere información sobre ella sino acerca de la ubicación de la estación de trenes. En este caso, el sentido otorgado es la idea de INTERCAMBIO (Reloj-Bicicleta-Casa de Ana-Información-Estación de trenes), por lo cual se entiende algo nuevo que marca una diferencia y genera una progresión.

El ofrecimiento de trabajo en la ciudad por parte de Giménez y expresiones de éste como “en esta ciudad no hay medios de transporte. Ello es lógico, si se tiene en cuenta que nadie tiene intenciones de llegar, o de irse” o “supongo que no tendrá ninguna gana de pasarse la noche caminando a ciegas”(pp. 72-73), llevan a pensar en la idea de la RETENCIÓN del personaje en la ciudad, retención que él mismo termina aceptando, en manifestaciones como “la comida era muy buena (…) Había un buen vino tinto, del cual me hubiese bajado la botella”(pág. 81) o “que la crema y la máquina y las hojas de afeitar eran de la mejor calidad”(pág. 83); y sobre el final, incluso una vez planteada la idea de partir, la posibilidad otorgada por Giménez de un posible encuentro con Ana sigue reteniendo al protagonista.

Otra serie está determinada por el vínculo del personaje en relación al espacio de la ciudad y sus habitantes. La serie formada por el uso de mamelucos azules como vestimenta y el respeto a un reglamento común, principalmente, permite pensar que los habitantes de la ciudad se rigen por una CONDICIÓN HOMOGÉNEA que los unifica. En contrapunto, como solución del final de la historia, está la CONDICIÓN NO-HOMOGÉNEA, cuando el personaje viola el reglamento al ingresar a la habitación prohibida, a la cual llega, además, desobedeciendo las órdenes de Giménez.

Podríamos decir que el personaje oscila entre desprenderse del grupo y sus características homogéneas, por un lado, y por el otro, a la vez, se presenta como personaje integrado a esa comunidad, por lo menos parcialmente: “Sentía que ni siquiera quería volver a la casa (…) veía el otro aspecto, el de la humedad, el del aislamiento, el del trabajo para ordenar” (pág. 79). Luego, sin embargo, se aleja de la ciudad, lo que implica alejarse del grupo, pero deja entrever: “cerré los ojos y me dejé estar, recostado contra una masa cálida y silenciosa, que no protestaba por mi peso, ni por ninguna de las molestias del viaje” (pág. 160). Es decir: encuentra contención entre la multitud que viaja en el tren.

Bajo la forma de las series o relaciones que construyen sentido y detalladas más arriba, la novela puede pensarse en términos de lenguaje cinematográfico, y dentro de éste, a partir de la noción de montaje ideológico planteado por el realizador ruso Sergei Einsenstein, el cual sostiene que “dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, una nueva cualidad, que surge de la yuxtaposición” (Serguei Einsenstein, El sentido del cine, México, Siglo XXI, 1990; pág. 11). El montaje, y teniendo en cuenta el carácter polifónico del mismo, implica que cada fragmento no existe como algo aislado sino que, por el contrario, este “nuevo concepto” del que habla Einsestein, surge exclusivamente de la disposición en serie de los elementos constitutivos. A propósito de lo anterior, Levrero cuenta a Osvaldo Aguirre en una entrevista, que “una obra es un objeto orgánico, un mecanismo que concentra energía y la puede ir soltando a medida que el lector la va percibiendo”. Ese organismo, esa organización, puede ser entendida, entonces, bajo la idea de series aglutinantes de sentido que el lector conecta o pone en relación.

El crítico de cine Marcel Martin, en El lenguaje del cine (Gedisa, 2002; pp. 165-166) se refiere a dos aspectos del montaje ideológico: el lugar y la causa. El primero se construye desde una serie de imágenes en detalle que nos llevan a determinar un lugar o a demorar el encuentro con éste. Así aparece representado el pasillo que lleva a la habitación donde se encuentra Ana:

La pared no tenía la textura que esperaba, (…) parecía de mármol, (…) la mano resbalaba sobre algo frío y húmedo, (…) los dedos quedaban pegajosos, (…) (pensé, con un estremecimiento, en sangre) (…) Me olvidé de contar ese primer tramo de escalones; subía, por lo tanto, con precaución, para no dar un paso en falso (…) Quedé un momento sin respiración (…) Llegué a pensar incluso que Ana no estaba en esa pieza (…) Toqué el picaporte, pero no me atreví a hacerlo girar (pp. 135-137).

Hay un tratamiento en el discurso que enfatiza la extrañeza y el misterio del lugar, en donde el camino transitado es más relevante que el destino.

Con respecto a la causa, y en relación con el ejemplo anterior, es aquel elemento o situación que implica un cambio de rumbo: “La decisión de volver al cuarto de Ana ya había sido concretada (…) Fue entonces que coincidió que apresara con el rabillo del ojo el fugaz movimiento en la penumbra (…) me encontré envuelto en una loca persecución” (pp. 142-143). Cambiar de rumbo desemboca no sólo en el ingreso a la habitación prohibida, sino en su partida concreta de la ciudad.

Podemos establecer, además, una relación posible entre el abordaje propuesto para la lectura de La ciudad, con la estructura de crucigramas y juegos de ingenio o adivinanza, como Quién es quién. Levrero, que trabajó durante varios años diseñando este tipo de juegos, explica en la entrevista con Osvaldo Aguirre, que la clave consiste en “encontrar correspondencias de acuerdo a ciertos datos que das y a otros que omitís” (pág. 85). En este punto radica la similitud con la escritura de La ciudad, en donde hay elementos que se actualizan en función de los siguientes; o sea, no sólo hay una información parcial sino que, además, mediante la asociación, se llega a un sentido determinado.

En la entrevista con Osvaldo Aguirre, Levrero agrega: “hay todo un mundo que empieza a salir a medida que vas escribiendo. El propio ejercicio va como librando la capacidad de asociar, descubrir algo que estaba simbolizado”. A modo de conclusión, podríamos decir que esta “capacidad de asociar”, este “descubrimiento” es el que luego activa el lector, y además, es el que lo lleva a participar en la creación de los juegos de sentido propuestos por Levrero.

 

(Edición: Mario Levrero, La ciudad, España, Debolsillo, 2008. Este artículo se origina a partir de un trabajo realizado en el Taller de Oralidad y Escritura del Profesorado en letras; UNMdD)

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